从舶来品到本土艺术
对于旧中国而言，话剧是个舶来品，英语名为Drama，最初中文译名曾用过“新剧”、“文明戏”、“爱美剧”等名称。1928年，著名话剧家洪深提议将其定名为“话剧”，以与西方歌剧（Opera）、舞剧（Dance Theater）相区别，得到公认，从此沿用下来。
清朝末年，救亡图存的呼声震动着积贫积弱的中国社会根基，由此导致了对于传统戏曲的改良和“新剧”的创建。1906年，中国话剧的先驱李叔同在日本东京出演话剧《茶花女》。李叔同受日本“新派剧”的启示，与同学组织“春柳社”，在东京出演《茶花女》和《黑奴吁天录》，被称为“话剧在中国的开场”。1907年春柳社和春阳社在东京和上海先后上演的《黑奴吁天录》，成为中国“新剧”的模本。受其影响，一时“新剧”运动蓬勃兴起，众多的戏剧团体开始在上海、北京等地频繁演出。
辛亥革命的失败，引发了大众对于传统文化的更深入思考。新文化运动发起之后，在戏剧领域，激进的新文化派人士开始提倡用真正的西方话剧而不是改良新剧取代中国戏曲。
为了贯彻自己的理论主张，新文化的先锋们一方面大力提倡并推动对西方戏剧的翻译工作，短短20年间，就译介了欧美剧本约180种；另一方面也身体力行地模仿西方剧本样式进行创作，例如胡适模仿易卜生《玩偶之家》写了《终身大事》一剧。而一批话剧运动的中坚人物，像郭沫若这一时期创作的《卓文君》、《王昭君》，以其豪迈、热情的风格和理想主义气质，鼓舞了追求新生活的“五四”青年投身于社会变革。其他剧作家如田汉、洪深、李健吾、成仿吾等人，都先后开始了他们的话剧创作。
可贵的是，中国的文学家们在接受了舶来的艺术后，并没有全盘“西化”。话剧的表现形式与中国本土化的内容相结合，这才是中国本土真正意义上的话剧。
1918年，《新青年》杂志第6期推出了“易卜生专号”，新文化派的旗手胡适专门撰文《易卜生主义》，鼓吹和推崇易卜生的精神，在文学青年中引起很大反响。1922年洪深留美回国，有人问他：你是要做一个红戏子呢，还是要做莎士比亚？他回答说：我要做易卜生。无独有偶，同年田汉留日回国时，也说了类似的话，他说：我要做中国未来的易卜生。
“郭老曹”三家与中国话剧
谈到中国话剧的发展史，不得不谈到这三个人——郭沫若、老舍、曹禺。
郭沫若是中国现代文学史和话剧史上的一个奇才。其剧作个性鲜明，大多是诗剧和历史剧，充满了喷发式的浪漫激情，其标志性作品是历史剧《屈原》。
曹禺则是中国第一个成熟的话剧作家，他的处女作《雷雨》是中国话剧史上第一部现实主义经典作品，他的一系列杰出剧作《日出》、《原野》、《北京人》等，都在中国话剧史上留下了不可磨灭的印记。
《雷雨》体现出古希腊命运悲剧和易卜生的深刻影响。它严格遵守“三一律”，又像易卜生戏剧一样带有客厅架构剧的痕迹，戏剧结构以及各种人物关系、矛盾冲突甚至细节都组织得完美无缺。
老舍是从小说进入戏剧领域的，他深知自己的长处在于抓取典型的人物行为来折射社会面貌，因而试图创造一种“世相戏剧”，以不同时期的底层芸芸众生相来展现社会的整体变迁。他的这种追求体现在一系列剧作里，如《茶馆》。
《茶馆》从一个小小茶馆的角度来看社会，把上世纪50年的中国史横向切出三块薄片，放在舞台的凸境下透视。登台的三代、70多个人物，构成世态风俗图卷，整体大跨度地辐射出时代变迁的轮廓。
在中国话剧的发展历史中，这三个人的作品分别代表了不同时期不同风格的话剧发展。郭沫若的史剧创作体现了他诗人、史学家和政治家三位一体的风格，并最终成为自成一家的历史剧作家，他的贡献更多地体现在中国话剧的本土化。曹禺的创作则把中国话剧艺术提升到了一个新的高度，整体推动了舞台导演、表演和舞美设计综合水平的提高，使中国话剧从创始和实验阶段走了出来，真正成为一门成熟的舞台艺术样式。而老舍的《茶馆》运用的散点透视的奇特结构，在表达技巧上取得了极大的成功，成为中国话剧史上成功的范例而进入教科书。
此后，成立于1952年的北京人民艺术剧院，则将他们的作品几乎都搬上了舞台，剧院甚至最终因为演出这三位大师的作品而被誉为“郭老曹剧院”。
